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	La obra ensayista de Carlos Fuentes conceptúa la novela hispanoamericana, a partir de los transformadores años 60 del siglo XX, como mito, lenguaje y estructura. Esa concepción atraviesa su obra y pone de relieve sus vivencias cinematográficas no sólo como cinéfilo sino también como adaptador de narrativas literarias para la pantalla y colaborador de Buñuel. Esas experiencias se tornan conocimiento visible en los textos literarios de Fuentes por la mezcla lingüística y por el montaje cinematográfico. En Cristóbal Nonato, la pluralidad de lenguajes y los distintos planos temporales y espaciales se encuentran confrontados y convergentes en la narrativa circular desarrollada por un personaje aún no-nacido que vive con la complicidad, necesariamente, actuante del lector la gesta de la mezcla cultural latinoamérica. México revisitado por Fuentes descortina el panorama del popular urbano hecho de diversos aportes, dentre ellos el cine y la música, que representando el predominio de la industria cultural, van a simbolizar mitificadamente el modo de ser nacional. La diversión y el reconocimiento de las identidades nacionales atraen las masas populares para asistir a las películas y oír los ritmos con los cuales se perciben integrados como latinoamericanos, pero, al mismo tiempo, sin percibir, reducidos a determinados clichés de imagen y melodía. El proceso de identidad mestiza que Todorov apunta en las actividades de interpretación y mediacón interculturales, resulta en el alejamiento de ellas mismas para el establecimiento de otra forma de ser. Lo que Fuentes va a buscar también en la genealogía del huevo mexicano, el propio narrador nonato, en sus interrelaciones culturales. La cultura popular aparece mezclada con las otras fajas culturales, y de esa captamos dos momentos, dentre otros, cruciales de su aparición, por la diversidad de las presencias y resistencia identitaria de su inserción en Cristóbal Nonato. El primero nos da cuenta de la manipulación de varios símbolos culturales, asegurando la alienación colectiva para obtener la paz como torpor social, así se institucionaliza la cultura popular sin la intervención productiva de sus cultores, ahora transformados compulsoriamente en consumidores. Señores, yo les ofrezco [...] una institución nuestra. Una bruja. Una curandera. Una enfermera de los pobres: [...] una mujer que llene el cántaro vacío de la legitimación nacional: una nueva Madre para México [...] Madre antigua fue Nuestra Señora la Coatlicue, la de la falda de serpientes [...] Madre impura fue Nuestra Señora la Malinche, la traidora amante del conquistador, la puta madre del primer mexicano [...] Madre Pura fue nuestra Señora de Guadalupe, la redentora del indio humilde: de Babilonia a Belén con un ramo de rosas instantáneas, Nescaflores, señores: ya tenemos mamacita santa [...] Madre revoltosa fue Nuestra Señora la Adelita, la mera madrina de la revolución [...] y Madres secretas todas las mujeres de cuya imagen descendimos, pero que jamás pudimos tocar: las estrellas de cine, las devoradoras, las vampiresas, las grandes rumberas y exóticas de nuestros inmensos sueños adolescentes [...]. SEÑORES: LES PRESENTO A NUESTRA SEÑORA MAMADOC. (CN, p. 40-1-2)
	Los signos populares de religiosidad: azteca y cristiano: Coatlicue - la diosa de la creación del mundo -, Virgen de Guadalupe - la patrona de México - se mezclan a las personalidades históricas míticamente popularizadas: Malinche y Adelita, y se enlazan con los personajes-símbolo de la cultura de masa: las divas producidas por la industria cinematográfica, y de la tradición popular: las bailarinas de los ritmos afroamericanos. Todas esas personas femeninas son arrebatadas parodísticamente de sus universos significativos originales, por Fuentes, para dejar hablar la decadencia del Estado mexicano y su política de institucionalización absoluta, cuya aceptación popular está asegurada por festejos y promesas de premios oficiales continuos, garantizando el orden público y la esperanza nacional. En esa lectura parodística se transparienta aún la calcificación de la cultura popular por los organismos institucionales que además de ignorarla en su reactualización constante, valorando solamente su vestigio petrificado en un pretérito concluido hace mucho tiempo, reduce su capacidad inventiva bajo el dominio de la cultura de masa. Sistema cultural que forma parte de la lógica de la colonización contemporánea, como señala Subirats, al promover el vaciamiento ahora de una pluralidad cultural confrontante para el cumplimiento de una identidad cultural una y absoluta. Mamadoc galvaniza todas las mujeres seleccionadas en función de la mitificación de la figura materna, por ese proceso compensa ideológicamente las pérdidas nacionales para el enemigo externo más visible, los Estados Unidos - la posesión imaginaria de las estrellas hollywoodianas -, y satisface el deseo de dominación masculina de una sociedad patriarcal - poseer todas las mujeres del mundo en aquélla edipianamente ideal: y Madres supersecretas todas las gringas de nuestros sueños masturbadores, Lana, Marilyn y Ava, pero por encima de todas la ubre de la urbe, ubérrima Mae West de la Gran Manzana, buena cuando eres buena pero mejor cuando eres mala, Madre Occidente, perdidos en tus lonjas blancas, tus profundidades secretas, tus oropelos fastuosos: cogerte Madrasta del Oeste es vengarse de toda nuestra historia de inseguridades y sumisiones, Nalga Blanca, véngase con su Camote Negro, ándele, tírese un pedo para que me oriente, occidente, accidente, órale güera rejega que se lo ordena su mero papacito prieto [...] aquí está nuestra legitimación limítrofe, nuestro premio permanente, la fuente de todo poder en México, la construcción suprema de la supremacía machista, muchachos, la mezcla perfecta de Mae West, la Coatlicue y la Virgen de Guadalupe. Un símbolo, [...] LA MAMACITA SANTA !!! [...] - Se las regalo, señores. (CN, p. 42-3) Fuentes carnavaliza la pretensión del sistema de institucionalizar el mestizaje del símbolo: sacro y profano, garantizado por la cultura de masas cinematográfica, al desplazar el lenguaje de la conciliación del nacionalismo conmemorativo para el discurso de la transgresión sexual como contraconquista de la subjetividad colectiva. Otra expresión cultural que recompone la identidad latinoamericana es el bolero, caracterizador por excelencia de la sensibilidad mexicana, que crea sus mayores clásicos. Ese género musical resurge a cada anuncio de su muerte, porque forma parte del cotidiano amoroso del hombre y de la mujer, recontando su itinerario sentimental, y aun porque se renueva acogendo todas las contribuiciones que le llegan. Esa renovación es propia de las expresiones de la cultura popular, aunque el bolero sea una creación personalizada. Según Alejo Carpentier, el bolero acepta por tradición las letras extranjeras o poema, o sea, se vuelve disponible para la mezcla con cualquier faja cultural, resultando de ahí una amplia difusión que la escritora mexicana Margo Su concibe como mancha de tinta incontenible que se expande por toda la América Latina. [...] el bolero es música que se escucha, tomados de la mano, repasando el vocabulario y los sentimientos de nuestra íntima curselería latinoamericana, levadura de nuestro optimismo melodramático (escucha mi padre el bolero “Vereda tropical”: Con ella fui noche tras noche hasta el mar, Para besar su boca fresca de amar; Y me juró, quererme más y más, Y no olvidar jamás, Aquellas noches junto al mar [...] suspendido entre los vértices (los vórtices) de mi madre embarazada, Penny desmitificada y Colasa resignada, mi padre escucha boleros una cierta noche del año del Quincentenario del Descubrimiento de América: y redescubre el Nuevo Mundo del bolero, la utopía degradada pero jamás renunciada, [...] la utopía de las islas, de Eldorado, de la monarquía indiana [...] escucha [...] los rucos arruinados de la otrora próspera clasemedia embelesados, todos juntos rescatando el Paraíso -la vereda tropical- mediante las operaciones del corazón: tal es el proyecto imposible del bolero: lenguaje culterano de los modernistas adaptado a las necesidades sentimentales de la alcoba, la playa y el burdel [...](CN. p.429-30)
	Tal como el cine de lágrimas de América Latina, el bolero hace melodrama y se solidariza con los desamparados de la suerte como Ángel, padre del narrador nonato, en su extravío sexual de placer y perversión, fidelidad y libertinaje, como la clase media seducida y abandonada en su decadencia socioeconómica incorpora lo ridículo del sentimentalismo o la cursilería en el manejo de aportes culturales discrepantes de su inflexión popular. Si la diversión constante configura la sociedad de espectáculo, como Adorno y otros críticos culturales analizan, causando a la vez expectativa e idiotez, el lenguaje con el cual Cristóbal Nonato presenta y cuestiona la cultura de masas es el de la mezcolanza de distintos lenguajes, incluso el de la información instantánea, pero contrapuesto a la irreversibilidad comunicacional entre emisor y receptor, otro tiempo, otra relación, otra construcción del mundo. A empezar por la necesidad de un tiempo más lento para la madurez de la obra que el escritor crea y el lector recrea, como Fuentes señala en la Geografía de la novela: “Pausa para transformar la información en experiencia y la experiencia en conocimiento. [...] Tiempo para la imaginación”. (FUENTES (1995) p. 13 (pie de página). La novela Cristóbal Nonato ilustra esa percepción literaria en que el narrador nonato se engendra y es engendrado por nueve meses/capítulos, contruyéndose y siendo construido por varios niveles de lenguaje, voces que convocan tanto el autor cuanto el lector y el elector potencial para la aventura de la creación, dar a conocer lo que aún no fue escrito. Ese proyecto requiere un repertorio de informaciones ya sedimentado como saber crítico del mundo, demandando un tiempo más lento para comprender e imaginar el universo cultural con el cual nos defrontamos. La posición intelectual de Carlos Fuentes cuanto a la cultura de masas no es, entretanto, la de desprecio o repulsa. Su cuestión se vuelve para la utilización manipuladora y tiránica de esa faja cultural como forma hegemónica de comunicación. La propuesta del autor parte de un diálogo deseable de la literatura con los medios masivos para traerles otro tipo de calificación y algún grado de libertad, contribuyendo juntos para la emergencia real de un sistema que se socializa democrática y críticamente. Tal orden social activa el cambio: “en [...] que la realidad de la cultura creada y portada por la sociedad determine la estructura de las instituciones que deberían estar al servicio de la sociedad y no al revés”. (FUENTES (1995) p. 13) La cultura mestiza establece en la novela el punto de encuentro de México con los Estados Unidos en el cine y en la música. Fuentes al privilegiar la reactualización de la memoria cinematográfica de los años 30 y 40 hecha de sensualidad y glamour, deja transparentarse el rechazo al espectáculo de la violencia de las películas contemporáneas y, al mismo tiempo, senãla la iconografía de la modernidad que expone y expande el lenguaje de la seducción: “Lana Turner, la jamás olvidada starlett al ser descubierta en marmórea fuente de sodas ingiriendo empalagoso ice cream soda de cereza y enfundada en ceñido jersey”.(CN. p, 462) En la música, aunque la mancha del bolero se extienda hasta los Estados Unidos, ésta solamente llega al considerable público latino, al contrario del rock’n’roll que desde la América del Norte conquista a todo el mundo en la excitación del ritmo, en la incitación del desorden verbal y de la irreverencia en el tratamiento de las tradiciones. El rock, aunque es una creación personalizada, como el bolero, también es cultura popular por recrear el sonido y la letra de la vida de la juventud.
	Esa capacidad de atraer público desde su orígen en los años 50 se debe a la renovación continua de la técnica musical y también a la absorción de la tecnología de punta para la producción, grabación de la música o para la presentación de conciertos grandiosos, cuando la mezcla con la cultura de masas pasa a predominar. Fuentes agita la escena mexicana de la tradición cultural, mezclándola con la actualidad de la música popular internacional, concomitante a la muestra de la dominación de la cultura masiva. [...] el rockaztec [...] vocalización del conjunto de Los Four Jodiditos Serpents are better When feathered -See their eggs fly! And after they shed [...] Baby, baby, in a pie Reptiles in the sky! [...] oyen el rockaztec de la serpiente emplumada, [...] ven al Jipi Toltec cayéndose en trizas, pedacitos de piel que va regando mientras baila en la tarima con su cinturón de culebra y su concha de mar en los labios, una mezcla de Tezcatlipoca y Mick Jagger, ven al Huérfano Huerta dirigiendo a la banda con un retrovisor amarrado al coco para ver lo que pasa atrás [...], ah mi ROCKAZTEC, cómo gritan cuando el Huérfano canta Reptiles in the sky! con su voz chillona pero erótica y el Jipi con la suya apagada como un fantasma y Huevo sin rostro, mucho menos con voz [...] el gran delirio dionisiaco en espacio abierto [...]. (CN. p, 179-80) Los músicos del rock ficcional afirman mezclas extrañas de grabados de Posada o de mural de Orozco revisitados. La tradición de lo sagrado friccionada por la parodia de la idolatría apunta para la supervivencia calcificada del mito y para la fabricación de mitos de la contemporánea sociedad de espectáculo. Los jóvenes integrantes de los Four Jodiditos están al margen de la sociedad; integrantes del pueblo, ellos comunican la revuelta de los excluidos y en la misma vuelta el deseo de inclusión por el portal del consumo. El huérfano Huerta habitante de la calle se enajena de esa situación para con el dinero del éxito comprar indumentaria y aderezos de marca, mientras el Hippie Toltec que vive con su familia en una chabola miserable sin energía eléctrica va a llenarla de aparatos elétctricos y otros objetos sin utilidad para los parientes encantados con las ofertas. Los jóvenes pobres son avasalados como todos por la industria del consumo, pero están más vulnerables, porque desprovistos de los bienes materiales básicos. El Hippie Toltec, en especial, trae consigo mismo una de las cuestiones de Fuentes, porque se reverencia en el pasado acabado la cultura de los amerindios sin que traiga su vigor y su belleza para transformar el presente y, a la vez, se tratan mal o se vuelven invisibles a los herederos indígenas, los mestizos, o sea, el pueblo en la contemporaneidad. Hay en Cristóbal Nonato una miríada de piedras de toque que recurren toda la narrativa: “era el día de los grandes rumores” -mítico-, “para Vigo me voy” y “Pacífica” -utópicos-, “México es el país de hombres tristes y de niños alegres” y “uniós y olvido” -históricos- operan juntos la identidad del país. Tales signos, todavía, son ideologizados para afirmar una realidad inmutable que Fuentes parodia a la extenuación, confrontando esa realidad con la producción de movimiento de las alternativas del pasado sin memoria, del presente caótico y de un futuro que está construyéndose. La convivencia con la alteridad continua siendo en la vuelta del siglo un problema históricocultural en la formación identitaria y exige nuevas proposiciones del talento y de la inteligencia creativos de toda la humanidad. BIBLIOGRAFÍA ADORNO, Theodor W. & HOKHEIMER, Max. Dialética do esclarecimento: fragmentos filosóficos. Trad. Guido Antônio de Almeida. 2. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991. 241 p. FUENTES, Carlos. Cristóbal Nonato. México: Fondo de Cultura Económica, 1987. 569 p. ------. Valiente mundo nuevo: épica, utopía y mito en la novela hispanoamericana. México: Fondo de Cultura Económica, 1994. 303 p. ------. Geografía de la novela. México: Fondo de Cultura Económica, 1995. 178 p. MARTÍN-BARBERO, Jesús. Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia. Trad. Ronald Polito e Sérgio Alcides. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1997. 356 p. MUGGIATI, Roberto. “Do rhythm & blues ao rock ‘n’ roll”. In: ---. Blues. Da lama à fama. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995. p.165-72. OROVIO,Helio. El bolero latino. La Habana: Letras Cubanas, 1995. 117 p. SUBIRATS, Eduardo. El continente vacío: la conquista del Nuevo Mundo y la conciencia moderna. Madrid: Anaya & Mario Muchnik, 1994a. 524 p. TODOROV, Tzvetan. A conquista da América: a questão do outro. Trad. Beatriz Perrone Moisés. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1988. 263 p.

	69	*Mestizaje cultural en Cristóbal Nonato* de Carlos Fuentes**
	Nombre del Autor: Silvia Miranda Boaventura

	Palabras clave: cultura – México - identidad
	Minicurrículo: Doctora en Teoría Literaria por la UFRJ (Río de Janeiro/Brasil). Profesora de Teoría Literaria y Literatura Latinoamericana de la UERJ (Río de Janeiro/BR)
Resumo: O México revisitado por Fuentes descortina o panorama do popular urbano configurado por diversas contribuições, dentre elas o cinema e a música. Em Cristóbal Nonato, a pluralidade de linguagens e os diversos planos temporais e espaciais se encontram confrontados e convergentes na narrativa circular desenvolvida por um personagem que vive com a cumplicidade, necessariamente, atuante do leitor na gesta da mistura cultural da América Latina.
Resumen: México revisitado por Fuentes descortina el panorama del popular urbano hecho de diversos aportes, dentre ellos el cine y la música. En Cristóbal Nonato, la pluralidad de lenguajes y los distintos planos temporales y espaciales se encuentran confrontados y convergentes en la narrativa circular desarrollada por un personaje aún no-nacido que vive con la complicidad, necesariamente, actuante del lector en la gesta de la mezcla cultural de Latinoamérica.