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Cantinflas: la parodia del lenguaje picaresco en el cine

Nombre del Autor: Suely Reis Pinheiro

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suely@hispanista.com.br

Palabras clave: paródia - picaresca - cinema

Minicurrículo:  Maestría en Lengua Española y Literaturas Hispánicas - Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ. Tesina: Garabombo: um pícaro politizado. Doctora en Literaturas Española e Hispanoamericana - Universidade de São Paulo - USP. Miembro de la Asociación Internacional de Hispanistas - AIH, Associación Brasileña de Estudios Medievales - ABREM y Associación de Profesores de Español del Estado do Rio de Janeiro - APEERJ. Editora y Directora de la revista Hispanista. Línea de Investigación: Literatura y otros lenguajes. 

Resumo: À luz dos conceitos de Linda Hutcheon sobre la paródia se objetiva apontar como o cinema pode ser un meio conformador da linguagem, ao apresentar vários registros do discurso. Com la sedução que o personagem Cantinflas exerce sobre los espectadores, fica muito fácil ler, mesmo que seja sob a desconstrução dal linguagem culta e erudita, muitos sinais apontados para os  problemas político-sociais. Observa-se,  tambiém, que a transgressão confusional do personagem não se estabelece só em seus circunlóquios e na orgia das palavras. Com seu alegre gestual dionisíaco, Cantinflas assegura, na tecedura da paródia-satírica dos filmes, uma maior comunicação com o decodificador/espectador, através da função pragmática da paródia.  

Resumen: A la luz de los conceptos de Linda Hutcheon sobre la parodia se objetiva apuntar como el cine puede ser un medio conformador del lenguaje, al presentar varios registros del discurso. Con la seducción que el personaje Cantinflas ejerce sobre los espectadores, se queda muy fácil leer, aunque sea bajo la desconstrucción del lenguaje culto y erudito, muchos señales apuntados hacia los problemas político-sociales. Se observa también que la transgresión confusional del personaje no se establece sólo en sus circunloquios y en la orgía de las palabras. Con su alegre gestual dionisíaco, Cantinflas asegura, en la tejedura de la parodia-satírica de las películas, una mayor comunicación con el decoficador/espectador, a través de la función pragmática de la parodia. 


           
El carácter picaresco se expande hasta la contemporaneidad, formando una tradición que reivindica espacio, hasta hoy, no sólo en Brasil o en México, sino en todo el mundo. Tema y personajes son apasionantes y rompen fronteras, como se puede leer en una ponencia de Ernesto Giménez Caballero, respecto de Mario Moreno, Cantinflas: Si la picaresca tiene algo de esencial es que su protagonista, el pícaro, vague por el mundo, su vagabundeo o vagamundeo (1979, p. 935).

            Giménez Caballero afirma que Cantinflas empieza sin decir nada, pero acaba diciendo mucho. Recuérdese que Cantinflas ayuda a poblar los sueños de una infancia que nace con el cine, así como Charlot que vagamundea en las pantallas de esa generación con cosmopolitismo y misterio.

            El neopícaro Charlot, en sus rasgos quijotescos, junto al gestual paródico del pícaro y del  Quijote, resulta filtro paradigmático del cine americano, rescatado en personajes de varias nacionalidades, tales como: Zorro, Bat Masterson, Oscarito (cómico brasileño que actuó en muchas películas) o Cantinflas.

            Cantinflas o Charlot permiten intuir, en su recorrido, las huellas que recibieron de la tradición picaresca española, persistente hasta nuestros días, gracias, sobre todo, a los gestos que, paródicamente, se les incorporan.

            Para Linda Hutcheon, en Uma Teoria da Paródia, la parodia moderna no es parasitaria, tampoco enemiga de la creatividad y de la originalidad. La parodia es una forma de imitación que se caracteriza por una inversión irónica, no siempre a costa del texto parodiado. En el siglo XX, la parodia no se limita al carácter de desconstrucción y se constituye, hoy día, en una de las mejores maneras de construcción formal y temática de los textos. La parodia, por supuesto, se aleja, en ese sentido, del rol de desnudar y desconstruir, una vez que adquiere una finalidad cada vez más didáctica, con su mirada proyectada sobre la enseñanza del arte y de la crítica. De ahí, se enuncia una doble perspectiva para la parodia que se explicita, simultáneamente, como estructural y pragmática.

            Es necesario, ante todo, que se comprenda a Cantinflas como un hombre que está al margen, recorriendo el mundo al revés de la parodia picaresca.

            Con relación a la estructura de la parodia, llevada a cabo por Cantinflas en las películas en que actúa, se puede observar su configuración en dos niveles. Primeramente el que se construye en la lectura dialógica con el pícaro tradicional, cuando las películas se organizan, constructiva y parodicamente, a partir de la picaresca tradicional.

            Resulta, entonces, que la aproximación de Cantinflas al pícaro tradicional es posible, cuando se observa en las películas, la existencia de la parodia gestual, la aventura, la sátira social y, principalmente, el juego de trampas.

            En sus películas, Cantinflas encuadra, perfectamente, los rasgos picarescos apuntados por María Casas de Faunce, pues                 

La filosofía picaresca se rie de la sociedad, de sus prejuicios y, en ocasiones, de lo que considera sus mitos (amor, honor, patriotismo, trabajo, virtud...). Con amable sonrisa o punzante sarcasmo penetra en la sustancia de la realidad para liberarla reflexivamente de lo superfluo y presentarla al desnudo, como una serie de valores puros y universales desprovistos de artificio (1977, p.10). 

            Se puede observar aún que, en todas las películas, el personaje Cantinflas presenta el carácter señalado por Gilda de Mello e Souza, al estudiar a Macunaíma, personaje de la literatura brasileña, del libro homónimo de Mario de Andrade, que se adapta perfectamente a la noción de pícaro: É um vencido vencedor, que faz da fraqueza a sua força, do medo a sua arma, da astúcia o seu escudo; que vivendo num mundo hostil, perseguido, escorraçado, às voltas com a adversidade, acaba sempre driblando o infortúnio (1979 p.89).

            Interesante sería observar el paralelo que hace la autora brasileña entre Macunaíma y Cantinflas: 

Neste sentido, seria mais acertado increvê-lo na longa linhagem dos perseguidos vitoriosos da ficção de todos os tempos ¾ literária ou cinematográfica ¾  que abrange desde as personagens do romance picaresco até as figuras cômicas do cinema. Parente próximo de Carlitos e mesmo de Buster Keaton, no filme mudo, é no entanto a Cantinflas  ¾   herói admirável do Terceiro Mundo  ¾  que ele mais se assemelha. Pois a alta e nobre empresa da Busca do Graal, a que Mario de Andrade o destinou  como que a contragosto, representa uma desarmonia tão profunda com a sua maneira  de ser quanto a aventura insólita de Cantinflas travestido de d’Artagnan na corte de Luís XIII (1979 p. 89).  

            El segundo nivel de la estructura de la parodia, el de la desconstrucción, se efectúa en el discurso del personaje que es la linea de fuerza de su construcción; es en la urdimbre de la parodia satírica de las películas que el lenguaje hiperbólico y falaz se acentúa. Cantinflas, de manera astuta e inventiva se vale de la exageración del lenguaje para desconstruir el discurso elaborado del poder. Este tramposo del lenguaje utiliza, picarescamente, varios artificios para mostrar lo hueco del lenguaje. Lo hiperbólico, lo hinchado, lo incoherente y lo irracional del lenguaje de Cantinflas enfatizan el menosprecio a la lógica cartesiana europea del discurso racional, sistemático y coherente. Su discurso se organiza a través del palabreo, encubriendo el sentido, en vez de develarlo.

            En su afán barroco y exacerbado, como lo es la propia América, muchas veces le falta tiempo para la respiración. Y el tiempo reproducido en la pantalla no le parece suficiente, a ese pícaro del siglo XX, para decir todas las verdades zigzagueadas en el rodeo de palabras o en la abundancia de explicaciones. Sus circunloquios ganan, de este modo, dimensión mayor en escenas en las cuales la gramática es atropellada por errores lingüísticos de un analfabeto adulto que desea, a todo costa, aprender a leer. Me refiero, por supuesto, a la película El Analfabeto.

            Alusiones, clichés y refranes, arraigo de la cultura popular, enunciados por el personaje, a la vez que ensanchan el espacio de esa cultura, sirven para demostrar que el pueblo, metonímicamente representado por un barredor, es productor de enseñanza. Así se ve en  El Barrendero. 

            La película El Portero es una síntesis de toda la elocuencia del personaje. Cantinflas, cuando escribe cartas para todos los que necesitan de su inspiración de escritor y poeta, viola el lenguaje, enfatizando su aspecto confusional con el empleo de frases nominales en las que no sólo  el sustantivo se embellece y se adorna con adjetivos, como también toda la estructura frasal se enriquece con las expresiones adverbiales entrecortadas por aposiciones y locuciones en las alargadas digresiones del personaje.

            Esa confusión banal asegura que la orgía circule por el cuerpo social como principio y garantía de la socialidad. Cantiflas surge como un antihéroe que se afirma dentro de un orden confusional, liberándose de las amarras de los modelos clásicos del lenguaje, rompiendo el habitual racionalismo de los siglos anteriores.

            La linea paródica que origina la pluralidad del personaje Cantinflas permite que el “orgiasmo”, subyacente a todo grupo humano, como señala Michel Maffesoli em A Sombra de Dionísio, circule por todas las películas.

            Como Dioniso, dios de múltiples caras, el “orgiasmo” resulta esencialmente plural: fecunda una gama  de sentimientos y de pasiones y permite a la comunidad estructurarse o regenerarse, mostrando que hay una lógica pasional que da vida al cuerpo social.

            Tras estas consideraciones se explicita el gestual orgiástico del personaje Cantinflas, en diálogo con el tramposo pícaro Charlot.

            La seducción del personaje no se encierra en el lenguaje verbal, ora suspensivo, ora asustadizo, ora emborrachado, pero siempre suave y musical, según afirma Ernesto Giménez Caballero:  

Lenguaje asustado o de borracho embriaga pánicamente a las masas. Elevándose así la embriaguez a cierto rito mágico, tradicional y respetable quizá en recuerdo inconsciente de que, al máximo dios mejicano Quetzacoatl le emborrachó con el pulque Tezcatlipocan. Lo que originó la destrucción de Tula. Y en las películas cantinfleñas, los mayores estropicios. Pícaro trascendental (1976 p.946).  

Este lenguaje es reforzado por la gestualidad y se hace comunicativo, nutriéndose de la gestualidad  atributiva, modal, mimética y lúdica, de acuerdo con la tipología establecida por Greimas, en sus estudios sobre semiótica del mundo natural.

            Roland Barthes, en Sistema da Moda, propone una valoración de los signos objetuales. Así, en lo que concierne a la indumentaria de Cantinflas, se tiene lo que el semiólogo francés considera una “poética del vestuario.” Cantinflas, como hombre al margen, presenta un vestuario que lo ubica fuera del tiempo y del espacio, según la institución de la costumbre. Su traje se inserta en la parodia gestual, pues compone una figura excéntrica, más allá de cualquier forma actualizada, individualizada, usada. Su indumentaria, en inversión irónica, se constituye de prendas viejas y estropeadas, de ropas anacrónicas, que denotan la falencia del individuo. El orgiasmo confusional del antihéroe se deja ver en la mezcla de varias “modas”: algunas veces lleva un jardinero de color chillón, al que acompaña un casco de guerra, o una chistera o un sombrero de paja, como se puede ver en la película El Barrendero; otras veces lleva pantalones cortos, chaleco apretado, como se presenta  en Entrega Inmediata; y en el emblemático El Analfabeto lleva una camiseta pegada al cuerpo, bufandilla en el cuello, señal de dignidad y de vanidad. Lleva también el signo semiótico más conocido del personaje, el pantalón abrochado con una cinta que insiste en quedarse bajo el ombligo, a la cual el caminar bamboleante abulta enormemente, con fuerte conotación de sensualidad. No se puede olvidar su bigotito mongol y la mirada traviesa y maliciosa.

            El análisis paródico que se lleva a cabo, en esta ponencia, adquiere ahora una finalidad más didáctica, con su mirada proyectada sobre la enseñanza decodificada a partir de la acción de Cantinflas. De esta forma, se señala una preocupación mayor con la función pragmática de la parodia, ya que ella se anuda al esquema de la comunicación. Se trata, pues de una función que atañe a la complicidad entre el codificador y el decodificador. 


          
El vocablo cantinflear está diccionarizado: cantinflear es hablar y actuar de forma disparatada e incongruente, sin decir nada. Pero la función pragmática ofrece otra visión al público receptor  y a los demás personajes del espacio cinematográfico. En las películas de Cantinflas, como en las de Charlot, la parodia y la sátira sufren un proceso de interacción, ya que, por fuerza de la parodia, se explicita la sátira en su papel correctivo social. Por consiguiente, se establece una parodia satírica entre Chaplin, antecesor, y Cantinflas, sucesor, a través de la cual se plantean los problemas repecto de las prácticas institucionales y la situación del hombre en la sociedad actual. En las entrelineas de las tonterías y en el ejercicio de la función pragmática de la parodia, el decodificador observa la crítica que se acentúa en  cada película. Así, denuncia la opresión impuesta por los ricos sobre los pobres, exigiendo una relación más justa entre patrones y empleados. Busca, entonces, un camino que posibilite al pueblo que se le dé voz y vez.  Éste es el rasgo fundamental de la película El
 Analfabeto.  

            En El Barrendero se ve la pulsión por los ideales de solidaridad. Cantinflas llega incluso a desempeñar un rol social de padre, de amigo, de obrero con mucho buen  humor, riqueza y sutileza de sentimiento. Aquí se proclama la existencia de los sueños  y del amor a la vida.

            El Portero presenta un personaje encaminado hacia la justicia, lleno de candor, de inteligencia, de astucia y de bondad. Escribe cartas, aconseja. Es sensible al mundo que lo rodea y cree en la filantropía. Su amor  y su fe caminan juntos con su generosidad.

            Entrega Inmediata, película llena de mucha confusión y bufonadas, exalta el sentido del amor a la patria, cuando un simple cartero resulta héroe y ejemplo.

            Así, de manera peculiar, las películas de Cantinflas se ponen como medio conformador del lenguaje, al presentar varios registros del discurso, desde el correctamente elaborado, hasta el inculto y popular. Su comportamiento orgiástico y confusional refuncionaliza la parodia al revitalizar el lenguaje con la exageración y la caricatura de su gestualidad.

            Además, con la seducción que el personaje Cantinflas ejerce sobre los espectadores, hasta nuestros días, se queda muy fácil leer, aunque sea bajo la desconstrucción del lenguaje culto y erudito, muchos señales apuntados hacia los problemas político-sociales. Se percibe, entonces, que tras el personaje neopícaro subyace un ideal que lo hace portador de un proyecto de igualdad, ya que el sentido de la dignidad humana se torna una marca bien explícita en sus películas.

            Cantinflas es un neopícaro porque contrapónese al sistema político-social vigente, abandonando la simple y egocéntrica aventura del pícaro y apuntando hacia un mundo distinto en el que se hace posible la realización de sueños. 

            Cantinflas asegura, pues, en la trama de la parodia-satírica de las películas, una mayor comunicación con el decodificador/espectador, a través de la función pragmática de la parodia. Frente al gestual paródico de Cantinflas, el espectador piensa una nueva sociedad, sin opresión, alimentada por el amor y la amistad.                     

BIBLIOGRAFÍA 

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FILMOGRAFÍA 

El Analfabeto
El Barrendero

El Portero
Entrega Inmediata

 

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